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El anciano y la mar: un experimento de transcreación
Por Armando Ibarra Racines “En el Caribe, se vive como se escribe,
se escribe como se vive, en el Caribe. Bajo la noche guajira, Hemingway delira”. Luis Eduardo Aute
Se
suele pensar que traducir es el arte de volverse invisible, y que una
de las cualidades más deseables del traductor es la transparencia; que
—tal vez como un prestidigitador— se ingenie la forma de que sus “juegos
de mano” no sean percibidos por el lector. Algunos autores sostienen
que términos como transparencia, invisibilidad, fidelidad o neutralidad representan ilusiones
con las que se intenta disfrazar la naturaleza esencialmente intervencionista
del acto traductivo. Lawrence Venuti (1994: 5) afirma que la norma prevalente entre los traductores anglosajones —el texto traducido
tiene que ser “fluido”— genera un efecto ilusorio de transparencia que
se manifiesta en la apariencia de movimiento “natural” del texto traducido
en la lengua traduciente.
La práctica anterior está muy arraigada debido a la primacía del concepto de autoría que prima en la cultura anglosajona, la que considera la traducción como una representación de segundo nivel, y que todas las atribuciones de “originalidad” se asignan al texto extranjero, el que se acredita como fiel copia de las intenciones “auténticas” y la personalidad del autor, mientras que la traducción es derivada, falsificada, una copia con todo el potencial para carecer de autenticidad (Venuti, 1994: 6-7). Se considera de mal gusto —casi un atrevimiento— que el traductor sea notorio. Según el mismo autor, lo que no se hace explícito es que esa “invisibilidad” —a pesar de la truculencia ilusionista— también es intervención. Pareciera que no se quisiera admitir que tanto el texto extranjero como la traducción son derivaciones, que ambos se construyen con diversos materiales que pertenecen al acervo de las lenguas y las culturas, que no son generados ni por el escritor extranjero ni por el traductor, y que desestabilizan cualquier significado explícito e intencional, y que además sobrepasa y posiblemente entra en conflicto con las intenciones de autor y traductor (Venuti, 1994: 18). Hay
textos en los que la invisibilidad ilusionista es aceptable, incluso
deseable, como es el caso de los textos técnicos y científicos; que están fundamentalmente restringidos a las exigencias de la comunicación,
de tal modo que las traducciones de dichos textos deben ser fluidas
y fáciles de comprender (Venuti, 1994: 91). Es un hecho que cuando se
contrata a traductores de textos técnicos y científicos se les exige
apegarse a ciertas condiciones de fluidez y claridad, porque los textos
que traducen le dan gran importancia a la comunicación en términos institucionales.
(Venuti, 1998: 23) En este caso, lo más importante
cuando se traduce es la transmisión de sentido desde una perspectiva
pragmática.
En el caso de la traducción literaria, el mérito de tal práctica no es tan evidente. Ya no es una virtud que el traductor busque el elixir de la invisibilidad, y que si lo encuentra deba beberlo. Es más, el proceso traductivo origina una conmoción invitable que no se circunscribe al proceso mismo de traducción sino que se extiende a la recepción del texto traducido; y depende de formaciones sociales y culturales específicas de momentos históricos determinados. Berman
(2005: 5) ofrece otra perspectiva de la intervención, cuando afirma
que la traducción literaria, al ocuparse de textos
tan arraigados a su lengua, se convierte inevitablemente en una manipulación
de significantes, en un choque en el que dos lenguas entran en conmoción
y de cierta manera, se acoplan. Agrega, que toda traducción trae consigo
un sistema de deformación textual que es ampliamente inconsciente, compuesto
de tendencias y fuerzas que hacen que la traducción se desvíe de su
orientación pura, y agrega que esto se manifiesta con más intensidad
cuando las fuerzas deformantes se ejercitan libremente (Berman, 2005:
6).
Escobar (1992) emplea una metáfora apropiada para la traducción como acto intervencionista y creativo, la compara con la interpretación musical o actoral. Jill Levine (Taylor, 1994: 47) dice que traducir es “tomar el texto e interpretarlo en otro idioma; me parece que la interpretación musical es una metáfora muy apropiada para la traducción literaria. Estudié piano y me tomé muy en serio la música hasta los veinte años”. El texto en lengua extranjera es la partitura; la interpretación de la partitura es el texto que articulo en la lengua traduciente. El auditorio son los lectores. Como en toda interpretación, el texto queda bajo las fuerzas creativas del intérpete; habrá algunos que lo conocen y comentarán “allí no debió hacer esto, eso sonaría mejor si…”. Pero a la mayoría no le interesa más que oír y disfrutar. Cada intérprete escoge la “materialidad” de la intervención. La partitura está al frente y se ejecuta. Quiéralo o no, los sonidos producidos tienen una marca, allí resuenan, según el decir de Borges (Kristal, 2002), “las omisiones y énfasis” de la interpretación; no puede ser de otro modo. El intérprete es protuberante, los instrumentos no suenan solos. Mientras
el reclamo de Venuti, que llega desde las entrañas de una cultura colonizadora,
se preocupa por la exagerada presencia de los valores domésticos al
traducir; en la otra orilla, la queja se centra en la carencia de domesticación;
las colonias ya fueron lo suficientemente extranjerizadas. Haroldo de
Campos (citado por Ribeiro Pires Vieira, 1998) va un poco más allá, al extender la domesticación hasta la antropofagia para
replantear el concepto de la primacía del original y la forma de abordarlo.
Dice De Campos, que el taductor no solamente recibe sino que entrega,
que es a la vez receptor y donante, y de este modo el concepto de fidelidad
compromete a autor y traductor. Su
visión de la traducción está concebida como la revitalización textual,
que señala la naturaleza antropofágica del acto traductivo; el traductor
se alimenta del texto mismo que traduce. Este enfoque también se ha
denominado recreación transformativa porque
en lugar de negar el aporte extranjero, lo absorbe
y lo transforma; así, la traducción ya no es más un proceso que se efectúa en un solo sentido,
desde una cultura hacia otra, sino una iniciativa intercultural de doble
vía, en la que el traductor es un recreador, y la traducción se convierte
en transcreación. Bajo este enfoque, la traducción es un canto paralelo,
un diálogo que no se limita al original; sino que se extiende a las
voces de otros textos para convertirse en transtextualización. Transcreación
que desestabiliza el referente único, la tiranía logocéntrica del original,
una traducción —incluso— con la dimensión demoníaca de la usurpación.
Afirma De Campos (2000: 89), que la traducción de textos creativos es siempre recreación, o creación paralela, autónoma aunque recíproca. Cuanto más difícil sea un texto, será más recreable, más seductor como posibilidad abierta de transcreación. Ideas también compartidas por Borges, para quien la idea de los textos definitivos “corresponde a la religión o al cansancio”, que no existen los originales definitivos y que un traductor siempre puede tomarse las libertades necesarias para lograr lo que cualquier escritor literario busca: una obra literaria convincente; hasta el punto de afirmar que “el original puede serle infiel a la traducción” (Kristal, 2002) Suzanne
Jill Levine (1998: 30) equipara la traducción con un acto subversivo;
dice que hay algunos genios autorizados, como Borges, James Joyce,
Ezra Pound, Samuel Becket o Vladimir Nabokov, quienes tienen la autoridad
de “subvertir” el original, especialmente si se trata de sus propias
obras; y que de ellos podemos tomar un modelo ideal para
la traducción literaria: la traducción como creación.
Finalemente,
De Campos (2000: 202) pronone un laboratorio de textos, en el que se
experimente para lograr obras que dejen de ser fieles al significado
textual para ser inventivos, y que sean inventivos en la medida en que
trasciendan, deliberadamente, la fidelidad al significado para conquistar
una lealtad mayor al espíritu del original, trasladado al propio signo
estético, para lo cual propone la elaboración experimental de textos
recreados.
Propuesta
de proceso
Con base en las referencias anteriores, propongo la realización de una traducción y revisión transcreacionista de The Old Man and the Sea de Hemingway como un experimento de recreación. El objetivo de la propuesta es el de realizar ciertas manipulaciones conscientes sobre el texto, las cuales se efectuarán en dos sentidos —no sobra aclarar que dicha intervención altera el texto original en direcciones inconscientes, difíciles de anticipar— ya que ningún acto de interpretación puede ser definitivo (Venuti, 1998: 46). El proceso propuesto se esquematiza en la figura 1.
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Figura 1. Esquema del proceso Como
se puede apreciar, antes de llegar a una primera versión se efectuarán
dos intervenciones —que se explican con más detalle más adelante—: la
primera, denominada transgarciamarquización tiene que ver con
la comparación de The Old Man and the Sea con el Relato de
un náufrago de Gabriel García Márquez y su traducción respectiva
al inglés, The Story of a Shipwrecked Sailor. La segunda, llamada
transantiaguización, corresponde al cambio de perspectiva del
original de la tercera a la primera persona, con la intención de darle
un tono más íntimo al relato, recuperar la versión “subyacente” en español
y aumentar el protagonismo del anciano. Después de obtener esta primera
versión, se compará con dos versiones al español; la de Lino Novás Calvo
—versión que se ha considerado como la traducción “oficial” porque recibió
la bendición de Hemingway, y en la cual intervino—, y la de José Agustín.
De la comparación del primer borrador con dichas traducciones se obtendrá
una propuesta de versión final.
La
transgarciamarquización
Esta
parte de la propuesta intenta poner en práctica la intertextualidad,
para lo cual The Old Man and the Sea se enfrentará con otro texto.
En este caso se escogió Relato de un náufrago porque entre ambos
textos se encontraron interesantes semejanzas. Ambas obras transcurren
en un su mayor parte en la soledad de un bote o de una balsa en el mar
Caribe. Ambas encarnan la lucha por la supervivencia. Ambas generaron
héroes. Las dos tienen una base real, la de Hemingway en sus propias
experiencias y en la de algunos pescadores cubanos (Gatti: 2005), en
particular uno que llegó a puerto con un enorme marlín atado a un costado
del bote y casi sin carne por las mordidas de los tiburones. El relato
de García Márquez se basó en las entrevistas que sostuvo con el marinero
Luis Alejandro Velasco sobre su experiencia de supervivencia en el mar
después de permanecer a la deriva varios días. El relato se confeccionó
en “20 sesiones de seis horas diarias, durante las cuales yo tomaba
notas y soltaba preguntas tramposas para detectar sus contradicciones,
logramos reconstruir el relato compacto y verídico de sus diez días
en el mar”. (García Márquez, 1982: 10). Acordaron escribirlo en primera
persona y firmado por el marinero Velasco. Ambos son relatos de extensión
media que se publicaron por primera vez por entregas: The Old Man
and the Sea apareció en la revista Life en 1951; Relato
de un náufrago apareció en El Espectador en 1955.
La
primera intervención que propongo es disminuir la frecuencia de uso
de la conjunción and y el régimen de frases largas por cortas;
hacerle una poda al texto de Hemingway para asemejarlo, en este aspecto,
al relato periodístico de García Márquez. Berman llama a este tipo de
intervención[1] “racionalización” y se refiere principalmente a las estructuras
sintácticas del original, como la puntuación; la recomposición de frases
y secuencias de frases, reorganizándolas de acuerdo con una especia
de idea del orden de un discurso. (Berman, 2005: 10).
La
transantiaguización
La
segunda intervención consiste en el cambio de perspectiva de la narración
con el propósito de darle un carácter más íntimo al relato y acentuar
el carácter protagónico de Santiago. Además, The
Old Man and the Sea, podría considerarse
en gran parte como un texto bilingüe, allí se entrelazan el monólogo
interior y exterior de Santiago —que originalmente debe haber sido en
español— y la narración en tercera persona realizada por Hemingway en
inglés. En algún lugar debe haber un “original” en español que fue “traducido”
por Hemingway, y que la traducción al español tiene que develar. Una
forma de aprximarse a este “original en español” puede ser el cambio
del relato a la primera persona. En este caso la traducción es la búsqueda
del original primitivo en español: Santiago en la retoma de su lengua.
A
continuación, y para ilustrar la propuesta, se presenta la traducción
de una porción del texto original (Hemingway, 1952: 9-12).
Primer
borrador
Comentarios al primer fragmento: la omisión de “which is the worst form of unlucky” es voluntaria porque la aclaración no es necesaria para la lectura en español; es claro que estar salado es tener mala suerte. La
traducción de fish por “animales” en la frase “En las manos tengo
cicatrices rugosas producidas por la manipulación de cordeles con pesados
animales” es una buena ilustración de la forma en que se trabajó con
la memoria de traducción. En dos ocasiones el traductor de Relato
de un náufrago tradujo animales por fish.
Había
tantos animales hermosos y provocativos en torno a la embarcación que
me parecía que podría agarrarlos a puñados. No había ningún tiburón
a la vista. (Relato de un naúfrago)
There
were so many lovely, tempting fish around the raft it looked as if I
could grab them with my hands. Not a shark was in sight. (The Story
of a Shipwrecked Sailor, Versión de Randolph Hogan)
El
animal quedó inmóvil con el impacto y un hilo de sangre oscura tiñó
el agua de la balsa. (Relato de un naúfrago)
The
fish stopped moving and a thread of dark blood tinted the water inside
the raft. (The Story of a Shipwrecked Sailor, Versión de Randolph
Hogan)
Segundo
fragmento:
Tercer fragmento:
Comparación con El viejo y el mar de Novás Calvo y José Agustín La
idea de esta parte es la de comparar la versión obtenida con dos versiones
publicadas del texto de Hemingway con la finalidad de revisar y refinar
la traducción. Los comentarios dan una idea del tipo de trabajo que
se propone.
Primer fragmento:
Comentarios Agustín reemplaza Gulf Stream
por corriente del Golfo. En lugar de decir “Había tenido consigo un
muchacho” que no suena bien, Agustín propone un
muchacho lo había acompañado. Agustín evita la repetición de “cuarenta días” en el primer
párrafo. La frase It looked like the flag
of permanent defeat, que Calvo tradujo como parecía una bandera en permanente derrota,
Agustín la traduce por parecía la bandera
de la derrota irremediable; que considero más apropiada porque acentúa la idea de la bandera como
símbolo de la derrota. Flaco en la versión de Calvo suena mejor
que delgado; lo voy a cambiar en mi versión. La parte posterior
del cuello en la versión de Calvo se cambia en la de Agustín por
nuca. En el fragmento The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from
its reflection on the tropic sea were on his cheeks. es traducido en ambos como si el cáncer se produjera en el mar tropical
y no en la piel del anciano. Calvo escribe Que el sol produce con sus reflejos
en el mar tropical, y Agustín como que los reflejos del sol producen en el mar tropical.
Segundo fragmento:
Comentarios En el fragmento de Calvo, Le dijo
el muchacho trepando por la orilla desde, tal vez el uso del gerundio
trepando no sea el más afortunado; además el verbo da la impresión
de que sólo el muchazo subiera, pero ambos están subiendo. El original dice as they climbed the bank from where the skiff was hauled up; como efectivamente Agustín dice le dijo el muchacho cuando trepaban
a la orilla donde habían dejado el bote. En Calvo, el lenguaje del muchacho es demasiado
formal ¿Me
permite brindarle una cerveza en La Terraza?, mientras que Agustín escribe Te
invito una cerveza en La Terraza. El fragmento en ambas versiones
Luego llevaremos las cosas a
casa,
se puede tratar de un modo más específico empleando aparejos
en lugar de cosas.
Tercer fragmento:
Comentarios Calvo
traduce marlins por agujas, mientras que Agustín los denomina
peces espada, una tercera opcion sería marlines. Calvo dice a las hondonadas donde se habían tendido
sus sedales, mientras
que Agustín las
profundidades en las que habían echado sus cuerdas. La expresión se habían tendido da la idea de que los sedales
se tendieron solos, así que considero que la solución de Agustín es
más afortunada. Por otro lado, el sus de sedales y cuerdas en
ambas versiones se podría cambiar por las. El término hondonadas
empleado por Calvo, no parece muy apropiado para referirse al mar. Es
más apropiado profundidades como en la versión de Agustín. Filetear
puede ser un término apropiado para reemplazar cortaban su carne en trozos (Calvo) o rebanaban la carne en tiras
(Agustín). Por último, en la frase It
was pleasant and sunny on the Terrace, sobretraduje, porque la frase
no habla del clima sino de la sensación que tienen los que están en
la terraza; así que por sugerencia de la versión de Calvo me decido
por Estar al sol en La Terraza, era agradable.
Versión final
Los
cambios con respecto a la primera versión se señalan con gris
A manera de conclusión Este
experimento ha tratado de llevar a la práctica una propuesta intervencionista
de transcreación, con base en las ideas de varios autores. Se interpretó
la obra, sobre la que se hicieron ciertos cambios conscientes —y otros
inconscientes, como ocurre con cualquier intervención— y se obtuvo el
texto propuesto. Puedo dar testimonio de que disfruté y me sentí cómodo
con el experimento. Adicionalmente, el análisis comparativo del fragmento
de la traducción de Lino Novás Calvo y José Agustín brindó elementos
suficientes para replantear ciertas soluciones traductivas, e intentar
una nueva versión del texto de Hemingway.
Referencias
BERMAN, Antoine. “La traducción como experiencia de lo/del extranjero”.
Colección Hermes, Traductología: Teoría y Práctica (Traducción de Claudia
Ángel y Martha Pulido). Medellín: Universidad de Antioquia, 2005.
ESCOBAR,
Javier. “Reflexiones sobre la traducción literaria”. En Revista de la
Universidad Pontificia Bolivariana, v. 41(134), 1992. p. 56-59.
GARCÍA
MÁRQUEZ, Gabriel. Relato de un náufrago. Bogotá: Editorial La Oveja
Negra, 1982.
GATTI, José María. “Sin viejo, sin mar. A 50 años de la publicación
de El viejo y el mar”. En Red Literaria, http://www.red-literaria.com/articulo_Hemingway_1.htm.
1 abril de 2005.
HEMINGWAY,
Ernest. El viejo y el mar, (Traducción de Lino Novás Calvo). Colección
"Dante Quincenal". México: Editorial
Dante, 1989.
KRISTAL,
Efraín. Invisible Work: Borges and Translation. Nashville: Vanderbilt
University Press, 2002.
BASSNETT, Susan, Post-Colonial Translation: Theory and Practice. Londres: Routledge, 1998. p. 95-113. TAYLOR,
Edward. “Versions & subversions”. En Americas,
vol. 46(5). Sep. 1994, p. 44-49.
VENUTI,
Lawrence. Scandals of Translation. Londres: Routledge, 1998.
Para
Berman, este tipo de intervención es inconsciente. En este caso, la
intervencion es intencional.
Una memoria de traducción no es más que una tabla de dos columnas
en la que tanto el texto fuente como el texto traducido se fragmentan
en oraciones, las que se alinean una frente a otra. La ventaja de
este tipo de disposición radica en que facilita la lectura y la crítica
estereoscópica (Gaddis-Rose, 1997). Además, un buen empleo de la función
Buscar –incorporada en la mayoría de los programas de computador–
brinda insuperables posibilidades para resolver dudas de traducción
por medio de la consulta del texto que se ha escogido como paralelo.
Para esto se emplea Simple Concordance Manager 4.07 que permite
elaborar listas de las palabras de un texto, su frecuencia de uso,
así como su ubicación en contexto.
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