|
Introducción a El anciano y la mar Si hay algo parecido
al paraíso debe ser lo que se siente al abandonar el texto
provisional denominado versión final después de una
lucha feroz contra las palabras en dos campos de batalla simultáneos:
la lengua traducida y la lengua traduciente. En esta versión
de El anciano y la mar felizmente termina una vuelta de la
espiral del tiempo que me permitió saldar una deuda pendiente
con este texto legendario: The Old Man and the Sea. Coronada
la diosa, es bueno dedicarse a aclarar algunos antecedentes y ampliar
contextos, además de presentar la perspectiva desde la que
se abordó la labor de desarraigar de una lengua para replantar
en otra. Hace más
de treinta años, cuando era estudiante de Ingeniería
Química en la Universidad del Valle, al atravesar entre los
estantes en la sección de literatura de la Biblioteca Central
tuve el primer encuentro con el texto de Hemingway en su lengua original.
Pensé que era una oportunidad maravillosa para practicar inglés.
Fue eso y más; se convirtió en un palo atravesado en
la rueda de mis propósitos de agradar a mi padre porque no
cumplí con sus expectativas de terminar los estudios para convertirme
en ingeniero. En aquel entonces, leer el libro en inglés fue
placentero y traumático. Placentero, porque la prosa de Hemingway
me producía gozo; traumático, porque fue uno de los
detonantes de mi retiro de la universidad para pregonar que me iba
a dedicar al inglés y la literatura. Pero no fue así,
sólo viento molido y aire raspado. Terminé
trabajando en un banco central, graduándome y posgraduándome
en Economía. Sin embargo, la relación con el relato
del anciano nunca se maltrató; tal vez porque me criaron en
medio de nudos de nostalgia por el Caribe y la espinita siempre estuvo
clavada en algún lugar de mi ser corroncho. Hoy por fin logré
liberarme del dulce malestar después de "descubrir"
un original que bien hubiera podido servir de base a Hemingway para
el texto en lengua inglesa que lo hizo tan famoso. El 9 de septiembre
de 1952, sólo una semana después de que apareciera The
Old Man and the Sea en una edición especial de la revista
Life -Hemingway en blanco y negro en la portada-, un columnista de
la revista Time escribía que por mucho tiempo Ernest
Hemingway había querido escribir un relato tan bueno que ni
él mismo lo creería, y lo logró. Esta novela
corta es su mejor obra hasta el momento, agregaba la entusiasta nota
periodística. Se dijo entonces
que este breve libro consolidaba el prestigio del escritor; además
de vender en dos días más de cinco millones de copias.
Bajo su sombra ganó el premio Pulitzer en 1953, un premio que
esperaba desde 1940 cuando publicó Por quién doblan
las campanas. La obra además fue nombrada expresamente
cuando recibió el premio Nóbel de literatura en 1954.
Desde entonces el relato se ha mantenido vigente, y es de lectura
obligada en escuelas y universidades alrededor del mundo. La primera
versión al español En la década
de los cincuenta, la revista Bohemia de La Habana convenció
a Hemingway para que la novela apareciera en una sola entrega en forma
de libro con el título de El viejo y el mar, tratando de imitar
lo que había hecho la revista Life. Entonces, la primera
traducción al español quedaría en manos de Lino
Novás Calvo, novelista español radicado en Cuba que
Hemingway había conocido en sus andanzas por tierras peninsulares,
quien había traducido anteriormente a Aldoux Huxley y William
Faulkner. Dicen que una
de las pocas alegrías que Novás Calvo tuvo en esos años,
particularmente en 1953, se la proporcionó la oportunidad de
traducir al español esta novela. Se dice también que
esta traducción fue la única autorizada por Hemingway.
Desde esa fecha ambos establecieron una sólida amistad, una
de las pocas que el norteamericano sostuvo con figuras del mundo intelectual
cubano. UN RELATO CON
BASES REALES Ya en una fecha
tan lejana como enero de 1930, Hemingway junto a unos amigos zarpó
desde cayo Hueso rumbo a la Habana con la intención de pescar
un marlin. En aquella travesía logró capturar un enorme
pez que pesaba cerca de 360 kilos, pero fue atacado por tiburones
y en pocos minutos el pescado quedó destrozado. Este suceso
tuvo un enorme impacto sobre el escritor y dejó una marca imborrable
en su memoria. En abril de 1932, volvería a enganchar un marlin,
esta vez de 420 kilos, que le quebró la caña de pescar
después de hora y media de lucha. Ambas experiencias
eran de por sí un motivo suficiente para escribir unos párrafos;
además constituían la primera oportunidad en que un
marlin ponía a prueba a Hemingway como pescador. En las dos
ocasiones a pesar de las dificultades triunfó sobre los animales.
Comenzaba así a trasegar por las vicisitudes de la autoestima
y a cultivar un amor incipiente por las virtudes del mar Caribe, y
con seguridad a tejer la historia que más tarde lo consagraría. Posteriormente,
en la edición de abril de 1936 de la revista Esquire,
Hemingway escribió un artículo titulado En las aguas
azules: crónica de la corriente del Golfo, sobre las emociones
que producen la pesca de profundidad y la caza mayor. Allí
realizaba una apasionada defensa de los deleites y la belleza de la
vida en la corriente del Golfo, de la que decía era el último
territorio salvaje que quedaba. Una de las historias
que incluyó en esa crónica decía: Un anciano que
pescaba en solitario en las afueras de Cabañas engarzó
un marlin descomunal con un sedal de pesca artesanal y el pez remolcó
el bote hacia mar abierto. Dos días después unos pescadores
lo rescataron noventa kilómetros hacia el oriente. Había
amarrado la cabeza y la parte delantera del marlin al bote. Lo que
había quedado del pez, menos de la mitad, pesó cerca
de 400 kilos. El anciano se había quedado con el pez dos días
y dos noches mientras el pez nadaba en las profundidades y arrastraba
el bote. Cuando el pez salió, el anciano lo acercó y
lo arponeó. Amarrado al costado, los tiburones lo habían
atacado y el viejo los había enfrentado con golpes de palo,
con un cuchillo y con arremetidas del remo hasta que se había
agotado, y los tiburones habían comido lo que habían
querido. Cuando los pescadores lo recogieron el viejo estaba llorando,
medio loco por la pérdida, y los tiburones daban vueltas al
bote. No hay duda de
que este cuento breve es prácticamente perfecto. Además,
es un relato inolvidable, no sólo por la singularidad del suceso
sino porque transmite una sensación casi física al lector.
Esta historia se metió en la mente de Hemingway para quedarse,
y es claro que se dio cuenta de su potencial para una obra literaria.
Tres años
después aludió al suceso en una carta a su editor Max
Perkins, en la que mencionaba un cuento que escribía sobre
un pescador que peleaba con un pez en solitario en un bote durante
cuatro días con sus noches, hasta que los tiburones lo atacaron
cuando lo arrimó al lado y finalmente no lo pudo subir. Agregaba
que iba a salir con un amigo pescador artesanal en su bote para experimentar
y pulir los detalles de la historia. También decía que
iba a anotar todo lo que hiciera el pescador y todo lo que pensara
en el botecito mar adentro. Decía que si lograba pulirlo sería
un gran relato. Pero en esa ocasión no logró terminarlo.
Se dedicó a una novela sobre la guerra civil española. No fue sino hasta
enero de 1951 (quince años después de aparecer por primera
vez en Esquire) que retomó el "cuento de Santiago",
como lo llamaba. Vivía en su casa en Cuba y podía dedicarse
a la confección de la obra. Después dijo que no le costó
mucho trabajo escribirla y que estaba muy emocionado por la reaparición
de sus poderes creativos. Santiago, el pescador
anciano que protagoniza el relato, fue moldeado a partir de las experiencias
de pesca mencionadas anteriormente, y con particularidades de varios
timoneles de yate y pescadores cubanos que se reunían en el
restaurante "La Terraza" y cafetines de Cojímar.
Este es, digamos, el principio de realidad que orientó la obra. LOS CRÍTICOS
DIJERON Las primeras críticas
que recibió fueron muy entusiastas. Decían que las cualidades
artísticas de El anciano y la mar la convertían en una
obra maestra. Que era un poema de la acción escrito de una
forma inocente y directa. Que pertenecía más al ámbito
de la poesía que al de la prosa, hasta el punto de compararlo
con un poema lírico. Elogiaban su estilo, decían que
correspondía a una escritura natural de prosa tersa, sin imperfecciones.
Agregaban que el estilo y la temática eran fruto de una laboriosa
artesanía. Que estaba llena de un lenguaje musical. Todos la
consideraban como uno de los trabajos de ficción más
destacados del siglo XX reafirmando el valor literario de la obra
de Hemingway quien ya había dado muestra de su ingenio, pero
le faltaba rematar el modelo con una obra de impacto. Sin embargo, la
crítica seria sobre la obra no había sido muy abundante.
Solamente en los últimos años han aparecido análisis
juiciosos y muy variados. Las críticas posteriores no han sido
tan favorables ni tan entusiastas. Dicen que el relato es muy sentimental,
que la prosa es afectada y muestra una adoración excesiva del
muchacho por el héroe que sospechosamente se parece a Hemingway.
Otros piensan que la novela es una decepcionante novela menor, que
no se apega al realismo de Hemingway. La obra parece estar en el centro
de confrontaciones de posiciones estéticas opuestas. SIMBOLISMO
MÚLTIPLE No obstante, es
una obra que ha suscitado una gran cantidad de interpretaciones y
enfoques críticos. En primer lugar, se ha dicho que El anciano
y la mar es una historia sobre la suerte y las leyes del azar, que
también se refiere al amor y la solidaridad presentes en la
vida, a pesar de la tragedia, el aislamiento y la inevitable muerte.
Algunos dicen
que El Anciano y la mar es el relato de un "campeón"
entrado en años para quién el poder de la voluntad ha
tomado el lugar del poder corporal, y la sabiduría de la humildad
ha tomado el lugar de la soberbia. La descripción de los tres
días que permanece en alta mar peleando con el animal y desafiando
las fuerzas de la naturaleza, es un tipo de épica muy poco
común. En el libro se acepta el hecho de la inevitable destrucción
del hombre, pero insiste en que aún en tal destrucción
no debe aceptar la derrota, que por el contrario, puede alcanzar una
victoria espiritual. Para sostener
el ideal heroico el protagonista se mantiene resuelto a enfrentarse
a las adversidades tal como son; es valiente en la acción y
sin auto conmiseración en el dolor. Allí no se desarrollan
nuevos valores morales sino que se reafirman unos muy antiguos: el
coraje propio, el amor, la humildad, la solidaridad y la mutua dependencia. Otros lo ven como
la representación del heroísmo del envejecimiento y
dicen que es una novela que oficia como poema de la reconciliación
del significado de la naturaleza de la vejez, la hombría, el
coraje y el amor furioso del poder creador que puede redimir la carne
de su propia descomposición. Hemingway siempre se había
preguntado por el tipo de "heroísmo" que era posible
a medida que un hombre envejecía. Para él, la etapa
madura de la vida era una simple cuestión de aferrarse a los
apetitos y habilidades juveniles hasta que se pudiera. Su mayor temor
era la pasividad, la pérdida de la virilidad cuando se deja
de ser generador de actividad. El fracaso viril no era el miedo a
"sentarse a esperar la muerte" sino la pérdida de
la iniciativa y la voluntad. En esta obra conjura esos temores. La relación
de Santiago con el mundo natural, así como su relación
con el mundo humano es fundamental para cimentar la fuerza de la novela;
y constituye otro de los aspectos que se han resaltado. El héroe
está expuesto a la posibilidad de la destrucción en
todo momento de la prolongada lucha. El cazador se puede convertir
en cualquier momento en la presa. Entonces, la lucha alcanza la dimensión
de un combate heroico cuyo desenlace es de vital importancia para
todos nosotros. Sin embargo, lo que en realidad importa no es el resultado
del combate sino la forma en que se logra. El triunfo de Santiago
consiste en que no se entregó, aun cuando el pez triunfa porque
pelea hasta que es dominado. De hecho, a pesar de que es conducido
al borde mismo de la muerte física, parece terminar acrecentando
su capacidad crítica y su capacidad para juzgar las circunstancias,
y regresa del viaje por fuera de las normas comúnmente aceptadas
mucho más triste, pero también más sabio. Otros consideran
que Santiago es el símbolo del artista que va tras la obra
imposible y para lograrlo "se aleja demasiado". El inconsciente
es el gran escenario donde las carnadas se colocan en diversos niveles
del ser interno teniendo cuidado de que la carnada de las ideas iniciales
se mantenga a la profundidad apropiada. Dicha ideas hay que traerlas
desde esas profundidades a la superficie. Cuando lo logra después
de ardua lucha y regresa con el texto-presa, aparecen los críticos
como tiburones hambrientos, hasta que el artista termina sólo
con el esqueleto de la idea original. Otros dicen que
constituye una alegoría de la pasión de Cristo y que
representa la esencia cristiana del valor redentor del sufrimiento
voluntario. Cuarenta días sin pesca se pueden asimilar a los
días que pasó Cristo en el desierto. Así como
Santiago lucha tres días con el pez, Cristo estuvo tres días
en la cruz. La espalda de Cristo es lacerada por latigazos, la espalda
de Santiago es cortada por el sedal. Santiago carga el mástil
como Cristo la cruz. Se cae varia veces como el mártir del
calvario. Finalmente cuando se duerme en la cabaña, lo hace
con los brazos extendidos y las palmas llagadas hacia arriba en posición
de crucificado. También
desde el ecofeminismo -un enfoque crítico desarrollado a partir
del feminismo y el ambientalismo que sugiere que los seres humanos
tienen la tendencia de percibir el medio ambiente y la mujer de forma
similar-, se critica el hecho de que Santiago manifiesta una profunda
desconfianza hacia la naturaleza y las mujeres, piensa que ambas están
a merced de la luna y no tienen los medios para controlar su propia
fiereza y perversidad. Debido a esta actitud misógina no es
raro que oculte la fotografía de su mujer. Además le
gustan las peleas de gallos y mata animales para lucrarse. Otra mirada crítica
sostiene que ciertas actitudes presentes en la novela constituyen
un reflejo del imperialismo cultural y la negación de la religión
afrocubana. En particular, un pasaje de la novela en el que Santiago
dice, después de pelear contra los tiburones, que si hubiera
podido usar un bate con las dos manos les hubiera inflingido aún
más daño. Este deseo por un bate de béisbol es
de crucial importancia porque en lugar de desear medios más
locales como herramientas sagradas tales como el hacha de madera del
dios afrocubano Changó, por ejemplo; Santiago quiere reproducir
las acciones de un héroe estadounidense, cuyos éxitos
como beisbolista eran ampliamente difundidos por los periódicos
sensacionalistas locales. Otros ven en El
anciano y la mar un reflejo del agon existencialista del mito de Sísifo.
Dicen que el texto captura esta lucha con una peculiar simplicidad
y lucidez. Santiago es un hombre solo que como Sísifo, se embarca
en una batalla aislada y repetitiva que debe terminar en fracaso.
Sólo tiene la fuerza de su espíritu y su determinación
para mantenerse. El episodio de la pesca aquí es un crisol,
un combate donde lo que interesa es la afirmación del propio
valor existencial. Finalmente, otros le dan a la novela una lectura taoista en la medida en que refleja la identificación que el autor realiza de la relación simbiótica entre el mundo natural y el espiritual. El retrato que Hemingway hace del viajero espiritual tiene similitudes con los conceptos taoístas del camino de la rectitud, así como semejanzas sorprendentes con muchos textos taoistas en lo que tienen que ver con la interpretación y el papel del hombre en el mundo natural. Agregan que la
descripción de Santiago es la de un viajero espiritual que
desea mantenerse en el tao, o sendero de la corrección y las
acciones apropiadas. El potencial de
la obra como parábola está lejos de agotarse. EL ENFOQUE
Y LA PROPUESTA DE ESTA RETRADUCCIÓN Se suele pensar
que traducir es el arte de ser invisible, y que una de las más
preciadas cualidades de un traductor es su capacidad para lograr la
transparencia. Se espera que en el proceso de volverse invisible,
como un prestidigitador, se ingenie la forma de que el lector no descubra
sus juegos de mano. Transparencia, invisibilidad, fidelidad o neutralidad
corresponden a ilusiones con las que se intenta disfrazar la naturaleza
esencialmente intervencionista -por no decir deformante, en el buen
sentido de la palabra- del acto traductivo. Muchas veces se cree que
si el texto traducido parece fluido y tiene un movimiento natural
en la lengua traduciente, entonces se ha logrado la anhelada transparencia,
pero lo más probable es que se termine enredado en sus efectos
ilusorios. La práctica
anterior está muy arraigada debido a la primacía del
concepto individualista de autoría que considera la traducción
como una representación de segundo nivel totalmente plegada
al texto original, y todas las atribuciones de originalidad se asignan
al texto por traducir, el que se pregona como fiel copia de las intenciones
auténticas y la personalidad del autor, mientras que la traducción
es derivada, falsificada, una copia con todo el potencial para carecer
de autenticidad. Se considera de mal gusto -casi un atrevimiento-
que el traductor sobresalga y empañe la transparencia. El autor
tiene que sobresalir en la lengua traduciente así como sobresalía
en la lengua nativa. Sin embargo, la invisibilidad -a pesar de la
truculencia ilusionista- también es intervención, con
toda su carga deformante. Pareciera que no se quisiera admitir que
tanto el texto extranjero original como la traducción son derivaciones,
que ambos se construyen con materiales diversos que pertenecen al
acervo de las lenguas y las culturas, que en sentido estricto no son
generados ni por el escritor extranjero ni por el traductor. Hay ciertos textos
en los que la invisibilidad ilusionista es aceptable, incluso deseable,
pero en la traducción literaria, tal práctica carece
de méritos y deja de ser una virtud para convertirse en una
paradójica cortina de humo. La traducción es una inevitable
manipulación de significantes, producto del choque entre dos
lenguas, de la conmoción entre dos culturas que se enfrentan
en la frontera de las lenguas. Traducir conlleva una deformación
textual que es ampliamente inconsciente además de inevitable,
y se manifiesta con más intensidad cuando las fuerzas deformantes
se ejercitan libremente. Una forma hermosa
de verlo es considerar que el acto de traducir se puede equipar a
la interpretación -en el sentido de la interpretación
musical- de un texto en otro idioma. El texto en lengua traducida
es la partitura; la interpretación de la partitura es el texto
que produzco en la lengua traduciente. El auditorio son los lectores.
Como en toda interpretación, el texto necesariamente queda
bajo las fuerzas creativas del intérprete. Desde la perspectiva
de la resistencia a la colonización cultural, la traducción
debe ser también un acto de antropofagia; el traductor se alimenta
del texto mismo que traduce, es la recreación transformativa
de las fuerzas invasoras. No niega el aporte extranjero, lo absorbe
y lo transforma. La traducción ya no es más un proceso
que se efectúa en un solo sentido, desde una cultura hacia
otra, sino una iniciativa intercultural de doble vía, en la
que el traductor es un recreador, y la traducción se convierte
en traducción creativa, que rompe la tiranía logocéntrica
del original, una operación que incluso llega a tener las dimensiones
demoníacas de la usurpación. En síntesis,
la traducción de textos creativos es siempre recreación,
o creación paralela, autónoma aunque recíproca.
Entre más dificultades tenga un texto, será más
recreable, más seductor como posibilidad de abierta creación.
Jorge Luis Borges decía que los textos definitivos corresponde
a la religión o al cansancio, que un traductor siempre puede
tomarse las libertades necesarias para lograr lo que cualquier escritor
literario busca: una obra literaria convincente; hasta el punto de
afirmar que el original puede serle infiel a la traducción.
La traducción
también es un acto de creación subversiva en la medida
en que el traductor debe "recomponer" el original. La traducción
literaria debe buscar obras que dejen de ser fieles al significado
textual para ser inventivas, y que sean inventivas en la medida en
que trasciendan, deliberadamente, la fidelidad al significado para
conquistar una lealtad mayor al espíritu del original. Todo este preámbulo
es para justificar haber metido el texto de Hemingway en la marmita
del alquimista como se explica a continuación. El proceso Esta traducción
tuvo como objetivo la realización de una nueva versión
y revisión intervencionista de The Old Man and the Sea de Hemingway
como un experimento de traducción creativa que se abordó
desde dos perspectiva básicas que implicaron las manipulaciones
conscientes sobre el texto que se describen a continuación
(de las otras manipulaciones, las del foso del inconsciente no doy
fe). A la sombra
de otros textos La primera consistió
en colocar el texto de Hemingway a la sombra de dos textos de García
Márquez: bajo el influjo directo del Relato de un náufrago
y su traducción respectiva al inglés, The Story of
a Shipwrecked Sailor; y a la sombra indirecta de Cien años
de Soledad para obtener algunos términos. Un texto a la
sombra directa de otro en la práctica significa el establecimiento
de una relación de intertextualidad entre ambos. Después
de comparar The Old Man and the Sea y Relato de un náufrago
se observa que no coinciden en la extensión de las oraciones
y el uso de la conjunción and. Hemingway construye oraciones
largas y emplea 1.258 veces dicha conjunción, de un total de
26.584 palabras que tiene el texto, lo que significa una intensidad
de uso de 4,7%; mientras que García Márquez en Relato
de un náufrago emplea la conjunción y en 714 ocasiones
entre 30.351 palabras totales del texto para una intensidad del 2,4%. La primera intervención
que se propone es la disminución de la frecuencia de uso de
la conjunción and y el régimen de frases largas por
cortas; hacerle una poda al texto de Hemingway para asemejarlo, en
este aspecto, al relato periodístico de García Márquez.
La otra parte
de la propuesta de intervención, un poco más indirecta,
tiene que ver con la utilización de otros textos como fuente
de términos, en este caso Relato de un náufrago
y Cien años de Soledad. Se trata entonces de seleccionar
las palabras comunes en The Old Man and the Sea y The Story
of a Shipwrecked Sailor y buscar las expresiones correspondientes
en español en las obras mencionadas. Así, dichos textos
en lengua española aportará elementos para la retraducción.
Sería plantearse de modo hipotético: si García
Márquez hubiera sido el traductor ¿cómo hubiera
lidiado con las dificultades de traducción? De este modo se
pretende lograr una traducción de The Old Man and the Sea en
la que se incorporen términos del Relato del náufrago
y Cien años de soledad, hasta donde sea posible. La búsqueda
del original en español El segundo frente
de intervención corresponde al cambio de perspectiva del original,
de la tercera a la primera persona, con la intención de darle
un tono más íntimo al relato, hacerlo aparecer como
uno de esos reportajes en primera persona, que tienen la autenticidad
de las historias vividas, además de recuperar la versión
"subyacente" en español y aumentar el protagonismo
del anciano (así como el marinero Velasco es el dueño
de la historia de García Márquez narrada en primera
persona). Además,
The Old Man and the Sea, podría considerarse en gran
parte como un texto de tejido bilingüe en el que se entrelazan
el monólogo interior y exterior de Santiago -que originalmente
debe haber sido en español- y la narración en tercera
persona realizada por Hemingway en inglés. En algún
lugar debe haber un "original" en español que fue
"traducido" por Hemingway, y que hay que develar. Una forma
de aproximarse a este "original en español" es a
través del cambio del relato a la primera persona: Santiago
en la retoma de su lengua. Un aspecto que
facilita el cambio de perspectiva es que la mayor parte de la novela
transcurre en la soledad del mar; allí el anciano piensa y
habla en voz alta (el anciano está a solas durante el 80%,
y en la mayor parte del 20% restante acompaña a la acción).
Sólo hay tres partes en los que el anciano no interviene: está
dormido, o no está. Una de las dificultades
mayores para lograr el cambio de perspectiva tuvo que ver con los
tiempos verbales. En el original, Santiago piensa en tiempo presente.
Pero al realizar el cambio a primera persona, el presente ya no es
adecuado; así que hubo que transformar todas esas formas verbales
al pasado y a tiempos condicionales. Comparación
y versión final ¿Por qué
cambiar el título con que la obra se conoce tradicionalmente
en español? Para restablecer el equilibrio entre lo masculino
y lo femenino. Además, el protagonista considera que el mar
es una mujer, así que siempre que la nombra debe decirle ella
o la mar. Todas las referencias a la mar en la novela quedaron en
femenino. Además, ¿por qué decirle a Santiago
anciano y no viejo? Primero, porque anciano produce más respeto
que viejo, además viejo se le dice a las cosas; anciano sólo
a las personas. El cambio de título también es una forma
de diferenciar esta versión de las anteriores. La última
parte del proceso -por cierto bastante extensa- consistió en
una comparación minuciosa entre la primera versión,
obtenida después de agotar el proceso descrito anteriormente,
y dos traducciones publicadas en español: la de Lino Novás
Calvo, y la del escritor mejicano José Agustín. Dicho
contraste permitió pulir la versión preliminar hasta
obtener la versión final que aquí se presenta. Finalmente, espero
que disfruten esta versión española de una obra breve,
simple, plena de resonancias, elemental y controversial. De la que
el propio Hemingway decía: "La he tenido que leer más
de doscientas veces y cada vez que lo hago me conmueve. Parece que
al fin he conseguido aquello por lo que he trabajado toda la vida." Armando Ibarra
Racines |
